Наши и не наши
Яркий герой, вызывающий зрительский интерес, не зависит от «места своего рождения». То есть Декстер нам мил не по паспорту, а потому, что это интригующий маньяк. Если бы его придумали на острове Цейлон, ничего бы не изменилось.
Однако, все-таки есть большая разница между героем вообще и героем местным. Нашего романа. Даже русские персонажи в зарубежных фильмах воспринимаются – сразу же - более критично, более остро. И понятно почему - подходим к ним с другой меркой.
К западному герою мы менее критичны: ведь он заведомо существует в другой системе координат, и мы эмоционально к ней не привязаны.
Фактически, это герой из сказки. Мало ли, как там у них живут ученые или пожарники. Вот про своих мы догадываемся (а чаще даже и думать не хотим), а в случае с ними можем успокоиться на объяснении, что «там все равно все по-другому».
Поэтому гораздо проще оставить за бортом скепсис, оценки и принимать на веру то, что предлагают. То есть изначально настроиться на приятие.
Дело коренным образом меняется когда доходит до местного продукта: все радары моментально включаются. Мы как бы сразу пересаживаемся с добротной иномарки, которая прощает массу ошибок в управлении на родные Жигули, глохнущие, чуть только замешкаешься с переключением передач.
Тут же роятся вопросы: бывает ли так или не бывает? Врет автор? Можно ли верить? Созвучно ли это моему восприятию, моему интуитивному пониманию правды или меня лажают?
Когда пишешь на заказ, возникают, понятно «отягчения» - такие как параметры заказа, формат и прочее, то еще тяжелее – потому что условностей становится больше, а маневра для создания персонажа – вроде как меньше.
И все-таки: кто такой герой и что там с его путем.
В теории мы все знаем, что фильм держится по большей части на герое. Что он не просто важен, а архи-важен.
Что он должен вызывать симпатию, восхищение, манить, привлекать, чаровать положительным или отрицательным образом – не важно как, но чаровать. А лучше все сразу. (О том, как этого добиваться подробно пишет Карл Иглесиас: «Writing for emotional impact” Karl Iglesias, chapter 5 “Character”)
Кроме того, все, кто почитывает книжки по драматургии знают, что, по-хорошему, герою надо бы пройти некий путь – если точнее - путь испытаний, который что-то такое с героем сделает: заставит перемениться, встретиться лицом к лицу со страхом, заставит (или нет) отказаться от ложного «я» и обрести «я» настоящее, победить демонов – внутренних и внешних. А лучше все сразу.
Замечательно. Можно дальше, в принципе не ходить. Но, кажется, в этом вопросе не повредит копнуть на порядок глубже: ну а почему, почему все-таки герой – понятие мифическое (т.е. буквально пришедшее из мифов), почему он и только он, заставит зрителя смотреть мое кино. Почему я должен расшибиться, придумывая героя, а не, скажем, столь любимые мною гэги или любовную сцену или погони на ослах. Это же тоже клево!
Почему так важно увидеть героя в действии? В конфликте? Я не знаю, может, для всех это очевидно, но меня долго этот вопрос тревожил.
В результате, самый исчерпывающий ответ нашелся у французского культуролога Роже Кайуа («Миф и человек. Человек и сакральное») http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D0%B9%D1%83%D0%B0,_%D0%A0%D0%BE%D0%B6%D0%B5
Следите за руками:
«Можно различать мифологию ситуаций и мифологию героев.
При этом мифические ситуации могут толковаться как проекция психологических конфликтов, а герой – как проекция самого индивида (в нашем случае: зрителя ЮЛ), как идеально-компенсаторный образ, возвеличивающий его униженную душу.
В самом деле, зритель переживает разные конфликты, они варьируются в зависимости от типа общества.
По большей части он не осознает этих конфликтов, поскольку они, вообще говоря, связаны со структурой самого общества и вытекают из тех оков, которые общество налагает на его первичные желания.
Хуже того, по той же самой причине, индивид не имеет возможности избавиться от этих конфликтов, ибо он мог бы сделать это лишь таким поступком, который будет осуждаться обществом и, следовательно, им самим тоже: ведь его сознание отмечено печатью социальных запретов и в некотором смысле само же их гарантирует. В результате он (=зритель) оказывается парализован, неспособен совершить табуированный поступок и ПЕРЕДОВЕРЯЕТ ЕГО ГЕРОЮ.
То есть ГЕРОЙ ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ есть ТОТ, КТО НАХОДИТ КАКОЙ-ТО ВЫХОД ИЗ ЭТИХ СИТУАЦИЙ, УДАЧНОЕ ИЛИ НЕУДАЧНОЕ ИХ РАЗРЕШЕНИЕ.
Конец цитаты и – для простоты – резюме:
ИТОГО, мы имеем: запретную, табуированную или незаконную ситуацию и героя, который с ней справляется.
И еще немножко французской мудрости:
Дело в том, что человек СТРАДАЕТ ПРЕЖДЕ ВСЕГО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ОТ НЕВОЗМОЖНОСТИ ВЫРВАТЬСЯ ИЗ РАЗДИРАЮЩЕГО ЕГО КОНФЛИКТА. (Тут, кстати, вспоминается высказывание Фолкнера о том, что единственные конфликты, достойные быть предметом внимания в искусстве – это конфликты человека с собственным сердцем). При этом любое, пусть даже насильственное и опасное его решение кажется ему желанным.
НО социальный запрет делает для него (зрителя- ЮЛ) это решение невозможным психологически еще более, чем материально. ПОЭТОМУ ОН СТАВИТ НА СВОЕ МЕСТО ГЕРОЯ – Т.Е. ГЕРОЙ ЕСТЬ ПО ПРИРОДЕ СВОЕЙ - НАРУШИТЕЛЬ ЗАПРЕТОВ.
БУДЬ ОН ПРОСТО ЧЕЛОВЕКОМ, ОН БЫ БЫЛ ПРЕСТУПНИКОМ. ДА И В МИФЕ ОН ТАКОВ – ОН ОСКВЕРНЕН СВОИМ ПОСТУПКОМ, ЕГО ТРЕБУЕТСЯ ОЧИЩЕНИЕ. С ОДНОЙ ВАЖНОЙ РАЗНИЦЕЙ - В СПЕЦИФИЧЕСКОМ СВЕТЕ МИФА – В СВЕТЕ ВЕЛИЧИЯ – ОН ПРЕДСТАЕТ ОПРАВДАННЫМ.
МИФ ЛЬЕТ НА ГЕРОЯ СВЕТ ВЕЛИЧИЯ. В нашем случае, миф – это фильм. То есть создавая историю, мы создаем миф.
Конец цитаты.
К этому емкому определению стоит добавить и то, что герой, в отличие от нас, зрителей, главным образом занят одним БАЗОВЫМ делом, а именно – прежде всего преодолением страхов. То, на что мы далеко не всегда способны в жизни, герой проделывает в пространстве мифа (фильма). И тем самым осуществляет нашу мечту изменить жизнь, став бесстрашными.
Юнг, родоначальник большинства теорий, которыми оперирует современная драматурги сегодня, так (замечательно) писал о страхе:
«Страх – это вызов и задача ибо от страха может избавить только мужество. И если не пойти на риск, смысл жизни как-то меркнет и будущее приговорено к безнадежной утрате, к серому, тусклому, однообразию, освещенному лишь блуждающим огоньком».
Что же в герое самое привлекательное?
Если герой – человек, то основное, чего от него ждешь, чтобы он был «живым» (ну хотя бы отчасти, как ни смешно это звучит) – уже хорошо.
Мне кажется, это важнее, чем привлекательность или даже сострадание. Вот ей богу.
Конечно, живой – абстрактное определение. С другой стороны, все мы нутром чувствуем, так это или не так. Ведь как бывает: ну все для героя сделали – и мать у него больная, вроде как есть повод для сочувствия, и красавец, и жена бросила подло и гений каких-нибудь наук – а вот не вызывает отклика, хоть ты тресни. Скучно, хоть убей. Случай, мне кажется, частый, особенно при сборке героя «блочно-панельным методом». Собрать собрали, а жизнь вдохнуть забыли. (Или, по выражению коллег – «утеплили», и этот утеплитель самый и давай тебе в глаза лезть).
И тут самый интересный вопрос – а как ее вдохнуть-то? Когда все вроде бы по рецепту – этого достаточно? Похоже, все-таки недостаточно. Точнее: условие необходимое, но недостаточное. Что тогда?
И как-то ответа на этот вопрос, надо сказать, нет. То есть приходят на ум догадки, что все кроется в таланте создателей и в том, чтобы звезды сошлись каким-то особым образом, карты легли и тому подобное. Что нужны точные детали и наблюдения, ловко переведенные на бумагу. Ну а лучше все вместе.
То есть, похоже, здесь и правда область рацпредложений кончается. Хотя, как минимум, можно спрашивать себя: а я не вру? Правдив ли я? Будь я зрителем, я бы себе поверил? Не пустой ли понтярщик мой герой? Повела бы себя нормальная женщина, как моя героиня? Я бы повела? В общем, сверяться с внутренней правдой. «Заземлять» героя в правде, а не уводить от нее. Легко сказать, в общем.
